top of page

Wat doet dramaturgie voor een film?

  • 15 apr
  • 15 minuten om te lezen

Kuba Szutkowski

14 April 2026


De Nederlandse film heeft minder internationaal artistiek succes en bereik dan films uit onze buurlanden, zoals België, Denemarken en Ierland. Dit werd al vermoed, maar is in 2023 bevestigd in het Olsberg-rapport, opgesteld in opdracht van het Nederlands Filmfonds. Uit het rapport kwamen grofweg de volgende aanbevelingen: minder kwantiteit, meer kwaliteit, meer talentontwikkeling en meer focus op het publiek. Als scenarist en regisseur voel ik me daardoor aangesproken. Hoe gaan we dit varkentje wassen? Er kan van alles worden aangepakt als je het debat hierover volgt, maar volgens mij liggen er veel kansen in dramaturgie. Maar wat is dat eigenlijk ook alweer? En wat werkt daarin, en wanneer?


In heel Europa is dramaturgische begeleiding al twee decennia bezig met een opmars. Europese fondsen en organisaties zoals het Eurimages-fonds (Raad van Europa), Creative Europe MEDIA (EU), en nationale filmfondsen (bijv. BFI in het VK, CNC in Frankrijk) bieden steeds vaker scriptontwikkelingsbeurzen en workshops aan. Deze programma’s richten zich specifiek op het verbeteren van scenario’s en dramaturgie, vaak met begeleiding van ervaren scriptcoaches en dramaturgische adviseurs. Op een Europese eigen manier in vergelijking met de VS. Daarover later meer. Nederland lijkt daarin wat achter te lopen maar de laatste jaren begint het in Nederland ook een steeds grotere rol te spelen. Er zijn tegenwoordig steeds meer bachelor modules en masters aan bepaalde universiteiten en HBO’s met aandacht voor film dramaturgie. Sommige dramaturgen hebben een achtergrond als scenarist. Anderen verdiepen hun kennis via cursussen en modules bij de Scenariovakschool of de ScriptAcademy. Er zijn uiteraard ook autodidacten te vinden. Maar wat is dramaturgie ook alweer precies? Wat doen al die dramaturgen en scriptcoaches? 


Er is aardig wat literatuur over wat dramaturgie betekent in theaterland. Maar zeer weinig als het gaat om film en tv. De aanleiding voor mij om dit artikel te schrijven. Ernie Tee, medeoprichter van de Scenariovakschool, en één van de meest ervaren scriptcoaches van Nederland definieert dramaturgie als volgt:


“Dramaturgie in film draait om het vinden van een vorm om, met de beschikbare middelen van de filmmaker, een boodschap effectief over te brengen op het beoogde publiek.”


Maar voordat we daar dieper op ingaan is het denk ik belangrijk om een onderscheid te maken tussen een aantal termen. 


  • Scriptreader analyseert een script in opdracht van een producent, omroep of streamer.

  • Script consulent / -consultant / -advisor geeft eenmalig advies over een pitchdocument of scenario.

  • Scriptcoach helpt vanuit een onafhankelijke positie de scenarist om een film- of serie-idee te ontwikkelen tot een scenario.

  • Script-editor / Story-editor helpt vanuit een onafhankelijke positie om een scenario te verbeteren met adviezen of het hands-on editen van het script.

  • Een script doctor is een andere schrijver die meestal door de producent wordt ingevlogen om een rewrite te doen, al dan niet in overleg met de oorspronkelijke scenarist

  • Dramaturg / commissioning editor / head of development / development executive ontwikkelt in dienst van een producent, omroep of streamer film- en series van idee tot en met post-productie.


Vaak hebben deze mensen overlappende achtergronden en vergelijkbare kennis van dramaturgie, maar het niveau van betrokkenheid loopt erg uiteen. In dit schrijven komen de verschillende rollen voorbij, maar we focussen ons vooral op de dramaturg. Hoe gaat zij/hij te werk? 


Voor Ellen Dorrestein, dramaturg bij de AVROTROS, begint alles met de basistekst. Niet veel anders dan wat een dramaturg in theaterland of een teksteditor bij een uitgever doet. “In film is dat in eerste instantie het script, in al zijn opeenvolgende vormen: logline, synopsis, step outline, treatment, scenario.” Door vragen te stellen over dat script in wording, hoopt Dorrestein de maker te helpen effectiever een bepaald verhaal op papier te krijgen. 


Eerst door te vragen naar wat Ernie Tee ‘de boodschap’ noemt: welk thema behandelt een film? 


Als je naar de film Citizen Kane (1941) van Orson Welles kijkt, is het thema niet ‘de uitgeverswereld’. Dat is de arena. Dat wordt nog weleens verward met het thema. Het thema is gekoppeld aan de morele ontwikkeling die het hoofdpersonage doormaakt. De character arc. Er wordt getoond dat rijkdom en roem geen compensatie zijn voor een gebrek aan liefde en persoonlijk contact – een universele gedachte. Een dergelijke boodschap moet duidelijk zijn voor de dramaturg en de maker, en in alle facetten van het script terugkomen. 


Een filmmaker heeft weleens te veel boodschappen in gedachten (mijn valkuil), of juist te weinig. De dramaturg is de frisse blik die dat kan helpen verscherpen. Dat doe je door naar het centrale idee te kijken, maar ook door in te zoomen op kleinere bouwblokken van een verhaal. Dorrestein kijkt dan bijvoorbeeld naar de structuur, naar hoe de spanning wordt opgebouwd, naar wie de personages zijn, hoe ze zich gedragen en hoe zich dat allemaal verhoudt tot het thema dat je graag wilt behandelen. 


De film is gebaseerd op het leven van mediatycoon en politicus William Randolph Hearst (1863-1951). Orson Welles en scenarist Herman J. Mankiewicz werkten samen aan een verhaal dat destijds radicaal vernieuwend was. Ze kozen niet voor een lineaire vertelling, maar voor een structuur met meerdere perspectieven, flashbacks en een losjes op feiten gebaseerde, maar fictieve, reconstructie van een leven. Dat maakte het script dramaturgisch complex. Eerst was het script een samenraapsel van anekdotische ideeën. Het kreeg pas vleugels toen de morele ontwikkeling – de tragiek (Rosebud!) – van het hoofdpersonage scherp in het scenario tot uitdrukking kwam. 


Dorrestein zal ook vragen naar de maatschappelijke context van het project om de urgentie van die boodschap te begrijpen. Waarom moet deze film nu gemaakt worden? Door het over die context te hebben, kan ook een beoogd publiek geformuleerd worden. Over dat publiek wordt tegenwoordig steeds beter nagedacht. Dat uit zich in nieuwe specialismen zoals ‘audience designer’, waarin ook weer begeleiding te krijgen is. 


Als er eenmaal een definitief scenario is, houdt het werk van script editors, coaches en doctors meestal op. Al zijn scriptcoaches en editors vaak wel intensiever bij die schrijffase betrokken geweest dan een omroepen dramaturg. 


Maar als het final script er eenmaal is dan is de film er natuurlijk nog niet. Regisseur en schrijver Sander Burger gaat nog verder. Hij vindt een scenario maar een beperkt middel, bruikbaar bij gebrek aan beter. “Als er een betere manier was, hadden ze dat wel bedacht”, aldus Burger. Een scenario is zelfs regelmatig misleidend. De ‘action’ (de niet-dialoog) stukken zijn in veel scenario's prozaïsch sterk en daarin verleidelijk, maar niet altijd goed te verfilmen. Hoe verfilm je bijvoorbeeld een zin als: ‘De kamer ademt verdriet. Tom voelt zijn verleden op hem drukken. De stoel lijkt hem te veroordelen.’. Een dergelijke zin kan een producent of redacteur verleiden maar dus ook misleiden omdat het praktisch onverfilmbaar is. “Een scenario moet zo concreet mogelijk zijn in zijn omschrijvingen”, verheldert Burger. Maar na het afronden van het script zijn er nog veel keuzes te maken door regie en alle uitvoerende departementen. Dorrestein is als dramaturg dan ook langer betrokken bij een project dan alleen bij de scriptfase. Ook bij die productieperiode en bij de montage. Anders dan een script editor. Om feedback te kunnen geven op de filmfase kijkt Dorrestein daarvoor extra goed naar de regievisie en naar het moodboard. Dit zijn documenten die ook bij het Filmfonds steeds belangrijker worden. Dorrestein geeft tot slot ook feedback op de montage. 


Maar niet alleen werken er steeds meer dramaturgen bij de omroepen in Nederland. In navolging van de rest van Europa is er steeds meer dramaturgische begeleiding te krijgen in workshops, bootcamps en beurzen. Dit zijn trajecten waarin je als regisseur, schrijver en/of producent een script editor/coach naar je plan kan laten kijken of kan sparren met bijvoorbeeld een ervaren regisseur of een audience designer. Het flagship van de Europese dramaturgie is het TorinoFilmLab, maar ook Berlinale Talents is bekend. Verschillende festivals hebben talent- en/of diverse development trajecten in Europa.


VS vs Europa


Europa legt vanuit de traditie de nadruk op artistiek onafhankelijke films en de Verenigde Staten op commercie: auteursfilm versus studio-systeem. Dat sijpelt door in alle facetten van deze industrieën. Kijk maar naar iets kleins als de inschrijvingskosten voor festivals. In de VS betaal je al gauw 90 euro om je film in te sturen, in Europa nagenoeg niks. Blijkbaar wordt in Europa geen commercieel succes van de maker verwacht. 


Je ziet deze verschillen ook terug bij het inzetten van dramaturgische begeleiding. In de VS richt men zich daarin vaak tot ‘script doctors’, veelal andere schrijvers die (vaak anoniem) scripts herschrijven. Dat heeft ook weer alles met het studiosysteem te maken. In Amerika is vooral de producent de baas en eigenaar van het project en zet dan ook 'schaamteloos' de schrijver (en/of regisseur) opzij om het door iemand anders te laten herschrijven. Misschien is dit ook begrijpelijk: de financiële belangen zijn groot. Falen door te gokken op een artistiek experiment is ongewenst. 


In Europa is de auteur heilig en werd historisch gezien lange tijd alleen gelaten. Toch is er iets aan het schuiven: de script-editor, -coach en -dramaturg worden steeds belangrijker. Maar de vorm van deze dramaturgische begeleiding heeft een ander karakter dan in de VS. 


Amerika verkoopt alleen maar ‘verhalen’ terwijl Europa ‘Cinema’ verkoopt, wordt weleens gezegd. En ja, Amerika is daarmee commercieel succesvoller. Maar is Europa dan artistiek succesvoller? Je zou dat zeker kunnen stellen. Zie kader. 


Kader 1.

Het artistieke succes van de Europese film wordt bevestigd door ‘onafhankelijke’ expert jury's. De afgelopen 30 jaar hebben Europese makers zo’n 70% van alle Gouden Palmen gewonnen. Zelfs de laatste Palme d’Or-winnende film ‘It Was Just an Accident’ van de Iraanse meestercineast Jafar Panahi is de facto een Europese coproductie.


‘Ja, duh’, zal je zeggen: ‘Cannes is Europa.’ Nou, het gaat verder. Als je bijvoorbeeld naar A-status festivals kijkt in Azië, Afrika of Zuid-Amerika, dan is daar het beeld hetzelfde: Europese makers domineren de internationale competities tegenover de Amerikanen (en de rest van de wereld wat dat betreft). Ruim. De Tokyo Grand Prix is de afgelopen 30 jaar ongeveer 16 keer door een Europese productie gewonnen en slechts één keer door een Amerikaanse. Hetzelfde beeld in Zuid-Amerika, bij Mar del Plata IFF in Argentinië: 12 keer vloog een Europeaan de afgelopen 30 jaar terug met de Gouden Ástor. Geen enkele Amerikaan. In Caïro? 12 Gouden Piramides op de schouw in Europa, in de VS slechts één. Alleen bij Sundance, Toronto en bij de Oscars is het beeld anders, maar daar worden Europese films niet op een expliciete manier met Amerikaanse films door onafhankelijke jury's met elkaar vergeleken. Sundance heeft een VS competitie en een ‘de rest’ competitie, maar niet een internationale competitie. In Toronto wordt de belangrijkste prijs niet door een expert jury bepaald, maar door het lokale publiek, desondanks doet de Europese film het daar nog best aardig. Bij de Oscars gaat de prijs traditioneel naar het meest zichtbare project (lees: best geadverteerd in de Hollywood kringen) buiten de kwaliteiten om. De stemmende leden van de commissie kijken immers niet alle kanshebbers.


Toch is dit niet genoeg voor Europa. Europa wil meer. Er bestonden al sinds de jaren tachtig enkele gezaghebbende coproductiemarkten en -platformen zoals Cinemart en EAVE. Maar die waren vooral gericht op de internationale financieringskant. Er waren ook wat kleinschalige development-labs (Atelier du Film Européen e.a.), maar dat is vanaf het nieuwe millennium geprofessionaliseerd met de komst van onder andere Binger FilmLab in 1996, Berlinale Talents in 2003, TorinoFilmLab in 2008, MIDPOINT Institute in 2010 en LIM in 2020. Dit zorgde voor een steeds grotere invloed van dramaturgische begeleiding in de Europese filmindustrie.


Misschien stimuleerde de economische crisis rond 2008 de behoefte aan Europees coproductiesucces. Sinds 2014 kunnen dergelijke labs namelijk voor meerjarige subsidies bij Creative Europe MEDIA terecht. Het in Nederland gevestigde voormalige Binger FilmLab had deze kans net gemist, want het werd in 2013 (helaas) opgedoekt. 


Je moet voorzichtig zijn met verbanden leggen, maar het Europese filmbeleid en de nadruk op dramaturgie lijken de Europese film geen kwaad te doen. Het marktaandeel van de Europese en Nederlandse film in de eigen bioscopen groeide de laatste drie decennia fors. In 2025 groeide het lokale marktaandeel in 17 Europese landen, waarbij lokale hits ook vaak bovenaan stonden. In de jaren 90 was het gemiddelde marktaandeel van de Europese film in de eigen bioscopen rond de 20% en nu rond de 30–35%.


De Nederlandse situatie


Nederland was er vroeg bij (te vroeg?) met de oprichting van het Maurits Binger Instituut in 1996, later omgedoopt tot Binger Filmlab. Dit was een post-academisch trainingscentrum voor filmprofessionals uit binnen- en buitenland. Na het verdwijnen ervan in 2013 was het een tijdje stil hier. Inmiddels is dramaturgische begeleiding ook in Nederland booming business. De beroepstitel ‘dramaturg’ in film en tv lijkt overigens vooral een Nederlandse term. Op internationale festivals weten ze niet wat je dan doet, zegt Dorrestein. In het buitenland is men beter thuis met de eerder genoemde termen als script editor. Al hebben we zojuist gezien dat die term niet helemaal de lading dekt. Daar waar in de naoorlogse decennia vooral de ‘drama hoofden’ bij de publieke omroep de keuzes en begeleiding moesten verzorgen is dat nu steeds vaker de dramaturg. Dramaturgie is een universele vaardigheid voor zowel script editors, dramaturgen, regisseurs en scenaristen. Toch zijn de mensen die zich ‘dramaturg’ noemen, vooral werkzaam bij de omroepen, de streamers en een enkele keer bij een grote producent. 


In film- en tv-land is er een traditie ontstaan dat degene die een ‘dramaturg’ heet zowel de maker helpt bij het beter vertellen van zijn/haar verhaal als ook het belang van de omroep moet vertegenwoordigen. In theatergezelschappen heb je nog vaak een onderscheid tussen een buro-dramaturg en een productie-dramaturg. De eerste bekommert zich wat meer over de visie van het gezelschap en de stukken die ze willen spelen. De productie-dramaturg begeleidt vooral een specifiek stuk. De tv-dramaturg in Nederland doet vaak beide in bepaalde mate. Als voorbeeld: De BNN dramaturg wil content voor de jeugd, die van MAX voor ouderen en de dramaturg van de EO ziet liever geen godslastering. Dus een dramaturg zal daarom bewust of onbewust de filmmaker sturen binnen de missie van de omroep. Bijvoorbeeld in de richting van een doelgroep. Al gebeurt dit sturen vooral aan de voorkant bij het selecteren van de projecten. Want ook daar zijn dramaturgen regelmatig bij betrokken. Daarnaast worden vaak nog nieuwe of subdoelstellingen door specifieke dramaturgen gekozen. Als voorbeeld: Gwyneth Sleutel, werkzaam als dramaturg bij de NTR, legt de nadruk op inclusieve storytelling. Ze heeft projecten begeleid die gericht zijn op het verbeteren van de representatie van diverse groepen in de media – een behoefte die breder in de maatschappij heerst. Daarbovenop zijn dramaturgen net mensen. Met smaak en voorkeur. 


Omdat dramaturgen met dergelijke verschillende belangen belast worden, is de maker soms onzeker over die relatie. Sander Burger heeft het meegemaakt dat eenzelfde project met de ene dramaturg vastliep en bij een ander groen licht kreeg. Hij heeft ook meegemaakt dat het niveau van betrokkenheid verschilde. Toen hij voor de serie ‘Duivelse Dilemma’s’ (HUMAN) regisseerde was de betrokkenheid van dramaturg Kees Vlaanderen heel intensief. Hij was bovendien niet alleen dramaturg maar ook medemaker (regisseerde ook delen). Door zijn intensieve betrokkenheid werden er in dat seizoen maar 3 van 6 afleveringen daadwerkelijk opgeleverd. Burger heeft die intensiteit niet per se als onprettig ervaren. De lat lag hoog. Neemt niet weg: het is niet altijd duidelijk wanneer en in welke mate de dramaturg aan de kant van de maker en/of project staat. Zeker nu dramaturg, makers en producent een project samen bij de NPO moeten pitchen.


Dergelijke doelstellingen en doelgroepenvisies in omroepenland zijn weliswaar bewonderenswaardig en goed uit te leggen, maar, zegt Ernie Tee, dramaturgen buiten de omroepenwereld hebben dergelijke doelstellingen niet. Mede daarom noemen ze zichzelf dan ook liever geen ‘dramaturg’. Een scriptcoach is onafhankelijker, is het idee. Een scriptcoach mag per definitie exclusief in dienst staan van de maker en zijn beoogde doelgroep, ook als dat halverwege het schrijfproces een andere doelgroep blijkt dan waar het project initieel op mikte. Voor een omroepdramaturg kan die draai ongewenst zijn. Ernie Tee benadrukt het belang van het persoonlijke motief achter een verhaal; een scriptcoach moet dat naar buiten helpen.

 

Er zijn in het verleden dan ook spanningen geweest rondom de tv-dramaturg. Rond de eeuwwisseling was er mede daardoor een kleine terugval in de hoeveelheid dramaturgen in dienst bij de omroepen in Nederland. Een zoveelste bezuinigingsronde bij de publieke omroep kostte veel dramaturgen hun baan. Het nut kon misschien niet goed uitgelegd worden op dat moment. Maarten Almekinders zegt, voormalig NCRV-dramaturg en initiatiefnemer van Scriptdesk en Scriptbank. “Dramaturgie werd (tijdelijk) wat meer aan producenten overgelaten”, zegt Almekinders. De overgebleven omroepdramaturgen en freelancers bundelden hun bezorgdheid over het voortbestaan van het vak. Er is daarna veel over het ambacht en over omgangsvormen gesproken, wat resulteerde in een dramaturgenvereniging VEDRA (naar Duits model) en de gedragscode ‘De 10 van Flim’ (Zie kader). 


Kader 2: De Tien van Flim – Regels ter bevordering van een positieve samenwerking tussen scenarioschrijvers en dramaturgen, opgesteld door schrijver en dramaturg Else Flim in 2007. 

  1. Wederzijds respect, vertrouwen en eerlijkheid.

  2. De wil tot effectief/efficiënt samenwerken.

  3. Afgesloten contracten zijn geen gespreksonderwerp.

  4. Partijen hanteren géén verborgen agenda’s.

  5. De communicatie kenmerkt zich door luisteren, samenvatten en doorvragen.

  6. Meningen worden in de ik-vorm gegeven.

  7. De bereidheid positieve en negatieve kritiek te ontvangen.

  8. Kritiek is gericht op het werk en niet op de persoon.

  9. Afspraken worden schriftelijk bevestigd.

  10. Deadlines worden gehaald of vroegtijdig heroverwogen.


De Tien van Flim zijn niet bij alle dramaturgen bekend die ik spreek. Maar vaak worden deze waarden intuïtief wel omarmd. Al zit er ook ontwikkeling in. Henk Burger, scenarist en dramaturg, die ook docent is bij de ScriptAcademy, merkt op dat als hij de ‘Tien van Flim’ behandelt met zijn leerlingen, er steeds vaker wordt gesproken over het opnemen van ‘inclusiviteit’ in deze gedragscode. Dramaturgen zijn dus ook gevoelig voor de tijdgeest.


Henk Burger vindt dat je eerlijk moet zijn over waar je vandaan komt als dramaturg. Hij is het helemaal niet eens met de bekende Duitse dramaturg Franz Rodenkirchen dat je als dramaturg nooit mag zeggen: “Ik vind...". Burger: "We zijn geen chatgpt box als dramaturgen...je bent een mens”.  Dus wees eerlijk over je bagage. Bijvoorbeeld dat je persoonlijk niet van horror houdt. Daarbovenop moet aan de voorkant duidelijk zijn welke dramaturgische rol iemand gaat spelen en met welk mandaat, zegt Burger. Treedt iemand op als scriptcoach die naast de schrijver zit en in dienst staat van die schrijver of verwacht de producent dat zij/hij als een soort script doctor ook gaat herschrijven? Of misschien is degene zelfs beslissingsbevoegd of een project groen licht kan krijgen voor realisatie? Een mandaat dat sommige omroepdramaturgen soms hebben. 


Terug van nooit weggeweest


Inmiddels lijken dramaturgen – in alle vormen – terug van nooit helemaal weggeweest, en zelfs meer dan dat. Er is een groeiend aanbod van dramaturgische begeleidingsinitiatieven buiten de omroepwereld. Voor beginnende maar ook voor ervaren makers is immers niet bij elk project dramaturgische begeleiding vanuit een omroep beschikbaar. Denk aan het workshopaanbod van de regionale filmhubs, zoals: CineSud, New Noardic Wave en Scope (Zuid-Holland). Denk ook aan het aanbod van FilmForward, New Producers Academy, Rotterdam Writers Rooms, Cinekid LAB, Scriptdesk, et cetera. De talentenregelingen bij de omroepen, zoals de Fictiecampus en 3LAB, bieden tegenwoordig standaard vrij intensieve dramaturgische coaching. 


Deze trajecten zijn de laatste drie decennia als paddenstoelen uit de grond geschoten. Je zou haast denken dat dat ook iets heeft betekend voor het groeiende marktaandeel van de Nederlandse film in de eigen bioscopen. 




Conclusie


Dramaturgie is geen vaag of uitsluitend theoretisch begrip, maar mogelijk zelfs een onmisbare schakel binnen de Nederlandse film- en televisiewereld. Uiteraard zijn meer zaken onmisbaar zoals financieringsmogelijkheden maar juist in een sector die volgens het Olsberg-rapport zoekt naar meer kwaliteit, scherpte en publieksbereik, biedt dramaturgie een concreet antwoord: het helpt makers om hun verhaal te verdiepen, te structureren en doelgericht over te brengen.Tegelijk laat de vergelijking met de rest van Europa en de Verenigde Staten zien dat de manier waarop dramaturgie wordt ingezet sterk samenhangt met bredere culturele en industriële keuzes, zoals de balans tussen artistieke autonomie en commerciële belangen. Vervolgonderzoek zou zich kunnen richten op de vorm en mate van inzet van dramaturgische begeleiding in de genoemde benchmarklanden in het Olsberg-rapport. Ik vermoed dat op die plekken al langer aandacht is voor dramaturgie; in het rapport wordt daar ook op gehint. De case-study ‘succes’ films ‘Druk’ (Denemarken) en ‘Girl’ (België) hebben beide een lang dramaturgisch ontwikkeltraject gehad mogelijk gemaakt door o.a. het TorinoFilmLab en Premiers Plans / Ateliers. Opvallend is dat de genoemde Nederlandse net-niet high excellence film ‘Brimstone’ uit 2016 van Martin Koolhoven niet in een dergelijk lab lijkt te hebben gezeten al was er wel een aardige hoeveelheid financiële steun om een lang schrijfproces mogelijk te maken. 


In Nederland bevindt dramaturgie zich nu in een interessante groeifase. Enerzijds neemt de professionalisering toe, met meer opleidingen, trajecten en betrokkenheid van dramaturgen in het gehele maakproces. Anderzijds blijft de rol soms ambigu, zeker binnen omroepen waar inhoudelijke begeleiding en institutionele belangen samenkomen. Dit vraagt om heldere samenwerking, wederzijds vertrouwen en een goed begrip van elkaars positie.


De verschillende mensen die ik gesproken heb, hebben uiteenlopende ervaringen met dramaturgen: soms fantastisch, soms contraproductief. Gelukkig wordt er ook steeds kritischer gekeken naar de kwaliteit van dramaturgie. Zo organiseert FilmForward dit jaar een reeks masterclasses van vooraanstaande dramaturgen van buiten de landsgrenzen. Hoe werken zij? Opleidingen en cursussen bij de Scenariovakschool en de ScriptAcademy hebben die ambitie eveneens. Maar hoe meet je welke dramaturgische begeleiding of advisering effectief is?


Henk Burger van de ScriptAcademy vertelt dat hij zijn cursisten bijvoorbeeld een kort scenario laat lezen, waarna hij hen een analyse laat maken en zelfs laat beslissen of het geproduceerd zou moeten worden. Vervolgens laat hij de verfilming van dat scenario zien en vraagt hij hen opnieuw te reflecteren op hun eerdere dramaturgische analyse.

Maarten Almekinders wil met Script Coach Studio (onderdeel van Scriptbank) inzichtelijker maken wat een scriptcoach doet en duidelijker maken welke scriptcoach je voor welk project zou moeten hebben.


Bovenal lijkt de nadruk steeds meer te liggen op betere communicatie tussen dramaturg en maker: integere, emotioneel intelligente feedback in plaats van, zoals Henk Burger zegt, “autoritaire analytische types zoals je die in de jaren 80 zag”. Almekinders merkt daar lachend over op dat hij regelmatig van makers terugkrijgt dat ze vooraf erg opzagen tegen een gesprek met de dramaturg: “dat ze bang waren dat ze op hun donder zouden krijgen, maar dat het uiteindelijk erg meeviel.”

Voor makers ligt hier vooral een kans. Het is belangrijk te realiseren dat dramaturgen het maar beperkt voor het zeggen hebben. Het zijn uiteindelijk bondgenoten die vooral willen helpen financiers en netmanagers te overtuigen. Door dramaturgen niet te zien als beperkers, maar als creatieve sparringpartners, kunnen verhalen krachtiger, relevanter en impactvoller worden. Daarmee is dramaturgie niet alleen een hulpmiddel, maar ook een motor voor de verdere ontwikkeling van de Nederlandse film- en televisiecultuur — zowel artistiek als in relatie tot het publiek.







Verantwoording


Gesproken mensen voor dit interview:

  • Ernie Tee, script coach en docent bij de Scenariovakschool

  • Maarten Almekinders, dramaturg en scenarist en oprichter van Scriptbank en Scriptdesk.

  • Henk Burger, dramaturg, scenarist en docent bij de ScriptAcademy

  • Ellen Dorrestein, dramaturg bij AVROTROS. 

  • Sander Burger, schrijver/ regisseur. Meervoudig gouden kalf winnaar. Bekend van o.a. ‘De Veroordeling’ en ‘Totem’.



Links naar interessante dramaturgische begeleidingstrajecten



Aanbevolen literatuur en bronnen


 
 
 

Opmerkingen

© 2023 by Sasha Blake. Proudly created with Wix.com

bottom of page